Дочери тьмы | Les lèvres rouges (1971)

[Эмили Джейн]

Дочери тьмы (Les lèvres rouges)
1971 | Бельгия, Франция, Германия (ФРГ) | R | 1:40
хоррор, мистика, эротика, мелодрама [вампирские страсти с налетом готики и абсурда]
КиноПоиск | IMDb | Rotten Tomatoes | Википедия

Режиссер: Гарри Кюмель. Сценаристы: Пьер Друо, Гарри Кюмель, Жан Ферри, Манфред Р. Колер. Оператор: Эдуард ван дер Энден
Актеры: Дельфин Сейриг (графиня Батори), Джон Карлен (Стефан), Даниэль Уме (Валери), Андреа Рау (Илона Харкжи), Пауль Эссер (консьерж), Жорж Джеймин (отставной полицейский) ...

Будущее молодоженов Стефана и Валери кажется сотканным из тумана. Формальная цель их путешествия - желание представить матери мужа вновь обретенную невестку - по неясным причинам постоянно откладывается, а потом и вовсе забывается. Телефонные звонки безответны, широкая улыбка Стефана фальшива, гулкий вестибюль пустующего по случаю зимы отеля вселяет неясную тревогу... как и смутно знакомая фамилия эксцентричной соседки по номеру. И даже лавандово-сизые морские волны за панорамным окном не помогают развеяться. А тут еще и местные бельгийские газеты полны заметками об убитых молодых женщинах.

интересные факты о фильме (4)

Изначальное оригинальное название "Le rouge aux lèvres" ("Красный на губах") было изменено на "Les Lèvres rouges" ("Красные губы"). Позднее фильм неоднократно переименовывали для местного проката: "Vestala di Satane" ("Сатанинские девственницы"), "The Promise of Red Lips" ("Обещание красных губ"), "Erzebeth, Blood Love" ("Эржебет, кровавая любовь"), "Children of the Night" («Дети ночи»). Русское наименование картины - калька с американского варианта ("Daughters of Darkness").
Фильм задумывался как эксплуатационный, коммерческий. Это проявилось не только в выборе темы и языка (все актеры говорят на английском), обилии эротических сцен, но и в деталях визуала. Прически и грим женских персонажей стилизованы под растиражированные образы американских кинозвезд. Графиня Батори напоминает Марлен Дитрих, а ее секретарша Илона - Луизу Брукс. С другой стороны, приглашение на главную роль Дельфин Сейриг, которая после съемок в "Мариенбаде" ассоциировалась у публики с эстетским интеллектуальным кино, должно было придать достаточно скандальному проекту некоторую респектабельность.
Сразу после выхода на экраны фильм пользовался бешеной популярностью в Европе и в Америке. Только во Франции он в первую же неделю собрал четверть миллиона зрителей, что по тем временам позволяло счесть его хитом проката.
Впоследствии Даниэль Уме неоднократно выступала с разоблачениями, рассказывая журналистам о том, что Гарри Кюмель практически не работал с актерами картины, ничего им не объяснял и срывал на них раздражение из-за того, что не имел права голоса при проведении кастинга. По словам актрисы, однажды они даже ударил ее, и после того, как это вылилось в драку с участием Джона Карлена, продюсер Генри Ланж обязал режиссера пить успокоительное, пригрозив в противном случае увольнением. Также Уме говорила, что высокая эротичность картины - прямая заслуга актеров, так как Кюмель не имел не малейшего представления о том, как снимать интимные сцены, и просто показывал ей, какие хотел бы видеть позы, по некой книге о сексе. Ее коллеги по фильму, однако, не подтверждали этого, а сам режиссер лишь заметил, что она сильно преувеличивает.

дополнительные материалы (3)

Фрагмент саундтрека (Francois De Roubaix - Les Dunes D'ostende)
Интервью с Гарри Кюммелем (нем.)
Видеоинтервью (воспоминания) Гарри Кюммеля (анг.)
Скандальное интервью Даниэль Уме (англ.)

трейлер

phpBB [video]

[Эмили Джейн]

На дне, в Брюгге

В процессе увлекательных странствий по фильмографиям некогда нашумевших и шумящих еще деятелей рано или поздно наталкиваешься на такое типичное, в общем-то, явление, как печальная парабола успеха. На каждого блестящего дебютанта, сходу поставившего на уши средней руки фестиваль, на каждую диву, таинственно исчезнувшую в разгар обещавшей многое карьеры, приходятся десятки тех, чья жизнь в кино, в определенный момент успешная, даже блистательная, и началась, и закончилась в трясине утраченных короткометражек, прочно забытых сериалов и безвестных фильмов, чье название на каком-нибудь IMDb даже не удосуживаются перевести с условного датского. Каждый статист мечтает стать звездой, почти каждая звезда оборачивается метеором. И часто на короткой видимой части его траектории сияние знаменательных картин выхватывает из забвения кусочек того самого киноболотца, ленты поплоше, которые, окажись они сняты в более ранний или более поздний период творческой жизни мастера, вряд ли смогли бы кого-то всерьез заинтересовать.

Бельгиец Гарри Кюмель выпустил вампирскую фантазию «Красный на губах» (остановимся на оригинальном названии, ибо никаких дочерей в картине не доискаться, зато злоупотребление помадой - налицо) в один год с более известным и художественно состоятельным «Мальпертюи». Совпадением дат сходство не заканчивается. И там, и там – мрачноватая Фландрия, предстающая лабиринтом подворотен и тупиков, что визуальных, что жизненных. И там, и там – прочное сращение мифа и реальности: боги Эллады, точно скот, привезенные в трюме, замороженная на пороге увядания Эржебета Батори, бродящая по Европе в поисках крови и, возможно, любви. И там, и там, наконец, специфическая разновидность хоррора, демонстрирующая холодную жадную пустоту выдохшихся преданий, растащенных на цитаты легенд и отживших свое сказок. И все-таки «Мальпертюи» - это своего рода поэма, тонкое кружево образов. А «Красный на губах», вопреки заметным усилиям оператора и Дельфин Сейриг, чей невинный взгляд и гротескную издевательскую улыбку нескоро удастся забыть – не более чем причудливая дешевка с необязательной обнаженкой, неприкаянными второстепенными героями, кровью цвета акварели, черными кожаными плащами, мерцающими в бокалах коктейлями и буксующим сюжетом. Собственно, и сюжета-то как такового нет. Молодожены Стефан и Валери остановились в пустой приморской гостинице. На беду им встретился вампир. И в перерыве между сеансами еще не ставшего долгом секса, немотивированными избиениями новобрачной и звонками домой случилось необратимое.

Подходить к творчеству Кюмеля со скальпелем аналитики – дело крайне неблагодарное, ведь это тот случай, когда лежащий на прозекторском столе «пациент», запросто может отрастить пару щупалец и с аппетитом закусить зажимами: магический реализм, ничего не пропишешь. Но, все же, пока перед глазами проходит череда невнятных диалогов, никуда не ведущих поворотов и нелепых бессмысленных смертей (согласитесь, нечасто в рамках одного фильма, причем – подчеркнуто некомедийного, герои, поскользнувшись в ванной, натыкаются на опасную бритву, режут себе вены половинкой хрустальной вазы или вылетают сквозь лобовое стекло аккурат грудью на заботливо подставленный кол), все чаще посещает парадоксальная мысль о том, что ключевой проблемой фильма является отнюдь не избыток странности, а, напротив, ее дефицит. Не рассчитали, недолили. Еще бы чуть больше, и нарастающее напряжение абсурда смело бы всевозможные «почему?», «зачем?» и «как?». Магия неведомого проросла бы всюду, придав символичность (подлинную или мнимую) каждому акварельному пятну, каждой бессодержательной улыбке, каждому отпечатку помады на белой ладони. Местами кажется, что вот оно, почти. Но – не случается. И там, где могло бы быть упоение, осталось лишь недоумение, не обещанная сладость тьмы, но хмурая трезвость утра, вынуждающая признать, что фильм красив, но недостаточно, пугающ и жесток, но недостаточно, оригинален, но, увы, совершенно недостаточно, чтобы хоть в какой-то мере скрасить дефицит смысла.

И это особенно печально в свете того факта, что где-то на дальнем фоне ночных похорон, неинтересных загадок и старательных, но по большей части безуспешных попыток сгустить атмосферу этот самый смысл силится прорасти сам по себе, окольно и неприкаянно, точно сорная трава. Ведь, если истаивающий сюжет призван скорее удивлять, нежели наводить на размышления, то положенный в его основание треугольник отношений при условии хоть какого-то внимания к мотивам героев, их внутреннему миру, тем самым упорно игнорируемым «почему?» мог бы достаточно неожиданным образом раскрыть саму суть вампиризма: не как уже привычного развращения, приобщения к смертельным удовольствиям, но как окрадывания. Убивать Элизабет/Эржебету толкает голод. Выбирать именно молодых красавиц побуждает зависть и, вероятно, имеющийся у каждого маньяка профиль жертвы. Но ее притязания на то, чтобы завладеть Валери, сделать ее очередной своей спутницей, основаны не на этом. Особенно привлекательной молодую жену с очевидностью делает не ее внешность упитанного ангела и аппетитный запах, а то, что она уже принадлежит кому-то, тем, что она чья-то – не Эржебеты – собственная. И эта радостная принадлежность неотразимо действует на инфантильный разум, живущий по принципу «все конфеты мои», превращая ту, что при других обстоятельствах могла бы стать легким перекусом, в потенциальную «любовь всей жизни».